О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Новейшая история российского кино как слепок коллективного бессознательного.
«Афиша» составила список отечественных фильмов за последние 20 лет — и поговорила про каждый с их создателями.

----------------------<cut>----------------------

«Бумер»
Петр Буслов, 2003

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

В каком-то смысле жанр фильма «Бу­мер» можно обозначить как «броманс»
Фотография: Кинокомпания «СТВ»

Четверо мелких уголовников случайно заваливают фээсбэшника под прикрытием и вынуждены ехать на автомобиле BMW куда-то вглубь России, чтобы залечь на дно. Дебют Петра Буслова, написанный с глубоким проникновением в тему, уверенно снятый и безукоризненно сыгранный. Разошелся на цитаты и мобильные рингтоны — в финансовом плане, очевидно, больше всех выиграл композитор фильма Шнуров.
Петр Буслов, режиссер

«Мы только заканчивали ВГИК, и получить постановку — это была мечта. Сейчас у дебютантов какие-то невероятные бюджеты, оклады, тогда же, если у тебя есть кинокамера и какое-то количество пленки, — все, больше тебя ничего не волновало. Это была настоящая, честная художественная работа.

Бюджет был смехотворным по тем временам — мы фильм за 350 тысяч долларов сняли. Сценарий написали вместе с Денисом Родиминым, совместно его придумали. Как только мы познакомились во ВГИКе, возникла идея что-то вместе написать, какую-то гангстерскую сагу. Эта тема в воздухе витала. Взрывоопасная была тема, никто не мог правдиво про нее рассказать. Какие-то фильмы возникали, но лично мне они не нравились.
Конечно, «Бумер» похож на некоторые американские фильмы в этом жанре. Вообще, гангстерский жанр является одним из основополагающих в кинематографе. «Бумер» был олицетворением 90-х, запущенным снарядом, в котором неслись молодые люди с перекошенными судьбами, неслись непонятно куда. Нужно было поставить этот вопрос: чем это закончится, чем закончится этот выбор для каждого? Это все наносное — бандитское, не бандитское. Эта истории про друзей в первую очередь. В кино был кризис невероятный, не было зрителей в кинотеатрах. «Бумер» — единственный фильм в истории новейшего отечественного кинематографа, который тогда окупился в прокате, принес деньги. Это честный фильм. Без соплей. Не подделка, не фейк. Поэтому он сработал. Я знал, что он накроет всех, катком просто проедется. Я был самоуверенный — без этого в профессии нельзя. Иногда над фильмом возникает какой-то небесный контроль. Одни фильмы небо выбирает, другие не выбирает — они остаются простым энтертейментом, заполняют эфир. Я не люблю эти слова — «культовый», «народный». Но на Андрея Мерзликина показывали пальцем, говорили: «Ты предатель, пацанов предал!» Как так вышло — не знаю. Значит, мы талантливые с Родиминым авторы, книжки правильные читали».

Сергей Члиянц,
продюсер

— Откуда вообще взялась идея делать «Бумер»?

— Петя, молодой вгиковец, принес мне сценарий и сообщил, что хочет снять модное кино. Помню, так и сказал: «Мы с этим фильмом уберем Гая Ричи». Почему Гая Ричи и откуда уберем — непонятно было. Но Петька был такой простой, содержательный парень. Он человек очень органичный, а история, которую он принес, меня убеждала. Он про нее рассказывал как про историю дружбы, а я давно искал подобный материал, потому что мне хотелось сделать картину об этих людях. Так случилось, что я знаком с бандитским миром. Я хотел про них рассказать очень просто — как в русской народной сказке. Мол, не ходите парни в бандиты — плохо кончается это дело. Я считаю, что история российского гангстерского движения не описана до сих пор и не названа вслух — никем. Это ведь не так было, что существовал старый уголовный мир, а потом возник новый гангстерский мир. Это другого рода явление. И эта фраза из фильма — «Не мы такие, а жизнь такая», — она очень точная. Эти перекрестки, распутья — они возникали в те годы у многих молодых людей. Я наблюдал это все — ровесники, друзья по спорту, разные люди. Знаю их лично. У фильма был еще один автор — оператор Даниил Гуревич, который, к сожалению, погиб. Это очень важно, что был не просто один Петя, а были Петя, и сценарист Денис Родимин, и Даня Гуревич, и вокруг них — соратники и сокурсники. Какие-то правильные отношения с артистами были построены, и, может быть, сказалось отсутствие денег. Оно как-то всех заводило, драйв появлялся. Я не специально это сделал — денег реально не было. Я тогда сказал: «Знаете, у меня есть ощущение, что мы сделаем хорошую картину. Если получится, то у всех сложится профессиональная жизнь. Значит, я вас не обманул. А если картина не получится, значит, я обманщик и буду вам должен».

Вот так мы и работали. Переписывали? Да, конечно. Та самая модность, которую хотел внести туда Петр Викторович, мне казалась совершенно неуместной. Он другой человек. Он Шукшин немножко. А фильм — это такой новый русский неореализм. Он хотел все ускорить, раскрасить, снять модно. Я дал ему возможность это сделать. Все первые смены они снимали так, как хотели, — длинными кадрами, длинными планами. Потом пришли и говорят — что-то не очень. Я говорю, давайте все сделаем точнее и проще. Давайте переснимем.

— И сколько вы так снимали?

— Сто лет. Я вообще не тот продюсер, который ставит какие-то сроки. Неправильно это. Пока есть деньги, давайте работать. Я так это вижу. Наверное, потому что я имею свой режиссерский опыт. В итоге после первых съемок мы сильно изменили монтажный строй картины. Фильм монтировался два раза. Сначала в традиционной технологии на пленке. А потом, когда все это не сложилось, перегнали в компьютер и собрали по современной технологии с другим монтажером, Ваней Лебедевым. Который тоже, на мой взгляд, соавтор фильма. Как и Шнуров, с которым сложилась интересная коллизия. Буслов полгода не хотел слышать этого имени: «Кому он нужен, этот матерщинник». У Пети была ясная музыкальная идея. А я ни разу в жизни не давил на режиссеров. Поэтому я ему заикнулся, что вот слышал хорошую вещь у Шнурова, «Мне бы в небо», и она, на мой взгляд, попадает нам в настроение. Я принес, мы послушали, Петя покряхтел. Я говорю — короче, Шнур мне ее подарил. А это правда. Он тогда не был еще таким великим. Я ему рассказал сюжет, он подарил — для фильма. Я говорю: «Петь, встреться с ним, поговори».

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Фотография: Кинокомпания «СТВ»

— Нашли общий язык?

— Да, нашли. До сих пор собачатся между собой, кто создал успех. Шнуров же, понимаете, получил «Нику» за лучшую музыку, а Буслов за режиссуру ничего не получил. Представляете?

— И они рассорились из-за этого?

— Ну в шутку ругались, я помню. Шнуров говорит: «Это моим звонком все звонили». А Буслов: «Где бы был твой звонок, если бы не я». Он такой ребенок был еще, Петр. Он и сейчас такой немножко. Ему нравится слава, она так ему понравилась — он просто вот опешил.

— А второй фильм по чьей инициативе появился?

— Сельянова. Сережа меня подгонял, говорил — рынок стынет, надо сделать, большие деньги заработаем. И заработали, действительно. Но в итоге достаточно сырой сценарий запустили в производство, Петя просто кровью харкал, помню, он был зеленый какой-то весь на этих съемках. Я не уверен, что Буслов сам счастлив, оттого что сделал второй «Бумер». Он относится к этому противоречиво, но то, что картина попала в зрительские ожидания, — это важно. В провинциях так совсем. Он, знаете, как гоголевская тройка по России проехался на этом «бумере». Я тогда не понимал, что означает своевременное или современное кино. А вот как оказывается — когда фильм попал, я понял. Это был 2003 год, когда кинотеатры и русское кино только-только поднимались. Тогда в прокате прозвучал только «Брат-2», хотя большие свои доходы и он собрал на носителях. У нас в первый уикенд было 48 копий, а в последний — 63. Это была ситуация нехарактерная, мягко говоря. Потом этот телефонный звонок сумасшедший по всей стране. Для меня это было неожиданностью.

— На звонке в итоге обогатился Шнуров или кто-то еще?

— Все. Шнуров больше всех. Мы же почти никому не платили. У нас не было бюджета. Мы оставили ему права на музыку.

— Деньги деньгами, но какая получилась народная слава.

— Большое количество братвы приходило к нам с караваем, с хлебом-солью. Хотя, вы знаете, отмороженные гангстеры фильм не любят. Там ясно сказано: не ходите, ребята, в бандиты. Те, для кого это по живому, фильм не жалуют. А вот приблатненные всякие люди — они себя с этим делом ассоциировали. Знаете, такие чуть-чуть бандиты, уголовные коммерсанты и прочие — они воспылали этой романтикой и не так восприняли картину. Мне-то кажется, что «Бумер» подвел черту под этой темой. Фильм простой в смысле высказываний. Для людей образованных и глубоких он про страну и про то, что это была гражданская война — весь бандитский беспредел тех лет. А что делать молодому человеку из спорта, у которого нет никаких перспектив, а силы много? Смотреть, что ли, как комсомольские работники у него девчонок уводят на «мерседесах»? Ему не хотелось этого делать. Наши герои не настоящие бандиты. В том-то и фокус.

— Там же была какая-то специальная история с мобильником?

— Да. Мы долго спорили, что телефоны долго так зарядку держать не могут. Что нас будут за это дело ругать: ну не может несколько дней телефон валяться. А видите, прокатило, никто не обратил внимания. Но больше всего сработала мощно на женскую аудиторию девушка Кота, которую сыграла Настя Сапожникова. Которая в сценарии не казалась такой существенной, а в фильме оказалась важной, потому что ее в кадре мало, но она есть. Все время где-то есть — она его ждет. А он вышел на минутку и не пришел никогда. Это уже эпическая история.

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

— Сюжетная арка.

— Да, это круто. Я это недооценил. Так что я на этом фильме учился тоже.

— Вы наблюдали своими глазами двадцать лет российского кино. Что изменилось?

— Изменились социальные роли, производственные отношения, человеческие и творческие. Появилось полчище продюсеров — порода людей, стремящихся заработать на кино. До 1992 года их просто не было. В титрах советских фильмов такого слова нет. Собственниками фильмов стали частные лица, и это решительно изменило причины возникновения фильмов. Естественно, всегда будет главная причина — любовь кинематографиста к кинематографу, желание снимать. А вот мотивации вокруг этой любви меняются. Изменилась и роль всех чиновников, имеющих отношение к кинематографии, — теперь они существуют в условиях открытого рынка, и у них появился посторонний денежных интерес, которого при Советском Союзе не было. Источников финансирования стало слишком много — деньги попадают теперь в кино совершенно разными путями. Из Госкино, из различных банков и структур, из бюджета городов, из коммерческих организаций, фондов, церкви — в том числе за налоговые льготы. Это невнятный поток — его слишком трудно отследить и описать.

— Можно ли рассказать про это время, говоря о фильмах?

— Если говорить только о фильмах — то нет, нельзя. Так можно рассказывать, когда процесс нормальный, поступательный, позитивный. Если сейчас взять успешные фильмы, которые были отмечены, — отражают ли они процесс? Нет. Они, как правило, сделаны вопреки обстоятельствам. У меня тоже была сначала такая мысль, когда я задумался, как строить свой документальный фильм про это время. Начал раскладывать 20 лет российского кино на фильмы — но получалось, что какие-то важные фамилии туда не попадают, а это невозможно, неправильно. Значит, дело в людях — а какие это люди? Режиссеры? Нет. Хрен. Это еще и сценаристы, инвесторы, продюсеры. Или, например, Армен Николаевич Медведев, который, по моему мнению, является отцом современного российского кинематографа. В период, когда он руководил Госкино с очень скромным бюджетом, он умудрялся деньги распределить так, чтобы погасить пожар требований со стороны влиятельных кинематографистов влиятельных, которые дружили с властью, могли ему нагадить, уволить, но при этом и вложить их в новое поколение — разглядел молодые таланты и вырастил их.

— А кого конкретно?

— Да всех нас. Наше поколение. Например — Тодоровский, Балабанов, Сельянов, Луцик, Дыховичный. Армен как-то вот умудрялся, несмотря на все процедуры, экспертные жюри и лоббирование, поддерживать тех, кого он считал перспективным, и это оказались те люди, которые сегодня во главе кино стоят и вывели за собой еще десятки таких же подрастающих. Вот так он угадал. У меня есть ощущение, что он ни разу не ошибся в этом выборе.

— Вот вы говорите — ключевые для процесса люди. Получается, что ключевую профессию выделить нельзя? Нельзя, например, сказать, что продюсеры — ключевая каста?

— К сожалению, можно. Но важно понимать, что продюсер — это не человек. Это набор функций. Например, кто продюсер у Учителя? Учитель. Так же, как продюсер Лунгина — Лунгин. Я бы разделил сегодняшних продюсеров по происхождению. Одни пришли из творческих профессий— Сельянов, Тодоровский, Яцура, Эрнст. Другие — из бизнесов, смежных с кино: видеопиратства, телевидения, рекламы — Борисевич, Алисов. Третьи пришли из посторонних бизнесов и никакого отношения к кинематографии до того не имели. В результате мы имеем ситуацию, когда творческие решения очень часто принимают люди не творческие. Поэтому я предложил бы разделить сегодняшних продюсеров на тех, кто делает фильмы, на фильмейкеров, понимающих кинематограф, делающих фильм своими руками, таких, как Эрнст, Тодоровский, Давлетьяров, и на продюсеров-бизнесменов. Это те, кто делает фильм руками чужими. Я вообще давал бы сегодня приз за лучший фильм не продюсеру и не режиссеру, а сценаристу. Не зря многие хорошие режиссеры являются авторами своих сценариев.

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Фотография: Кинокомпания «СТВ»

— Вы будете это разделение продюсеров на категории проводить в своем фильме?

— Активно. Меня задолбало молчать. Могу себе это позволить. Лично я бросил системную работу в кино тогда, когда произошла реформа государственной политики 2009 года. Ублюдская реформа. Удивляюсь, что кинематографисты до сих пор не набили морду ее авторам. На Украине, например, это бы точно не прошло. Потому что именно в России власть строит вертикаль — и в искусстве тоже. А нужно понимать, что в результате этой реформы новое поколение не может прийти в отрасль.

— А их много? Людей, которые ответственны за нее непосредственно?

— Никита Михалков, Сергей Сельянов, кто-то из администрации — скорее всего, Сурков. Остальные примкнувшие. Самое смешное, что впервые об ограничении использования бюджетных денег заговорил я, но я имел в виду другую вещь. Наблюдая процесс, когда деньги налогоплательщиков получали черт знает кто — мы не знаем их имен, потому что они ничего на эти деньги не сделали. Это были издержки идиотского закона №94 — с тендером, конкурсом и всеми вытекающими последствиями. Я заговорил о том, что гильдия продюсеров как профессиональная организация должна сообщить министерству свою точку зрения: бюджетные деньги можно давать исключительно и только профессиональной компании, для этого она должна подтвердить свой статус и получить лицензию или сертификат. Мы же друг про друга все знаем. Мы знаем, что человек и компания — это далеко не всегда одно и то же. Это мало кто анализировал в кинематографии. Жаль, что это не предмет киноведения — именно и есть киноведение в описываемый период. А теперь у нас несколько крупных игроков на рынке и установка, что мы «победим Голливуд» в российском прокате. На мой взгляд, авторы реформы обманули Путина, и он ее поддержал. Ведь это обман на уровне целеполагания.

— Да, не уходит, если меня гаишники до сих пор отпускают на дорогах, узнавая, кто я такой.

Наиля Гольман Николай Пророков

«Ночной дозор»
Тимур Бекмамбетов, 2004

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Антон Городецкий (Константин Хабенский) и Егор (Дмитрий Мартынов), который по книге Сергея Лукьяненко при­ходился ему совсем не сыном, как в фильме, а просто случайным знакомым

Фотография: Кинокомпания «Базелевс Продакшн»

Москвич Антон Городецкий (Константин Хабенский) становится сотрудником Ночного дозора — мистической организации, следящей за поведением нечисти. Экранизация фантаста Лукьяненко, по сути — фильм категории «B», раскрученный Константином Эрнстом как первое русское фэнтези и первый русский блокбастер. Фильм посмотрели все, а Тимур Бекмамбетов в одночасье превратился в самую влиятельную фигуру российского коммерческого кино.
Тимур Бекмамбетов
режиссер

— «Ночной дозор» большинство зрителей привыкло считать вашим дебютом. А для вас, к тому моменту уже автора легендарных рекламных роликов и нескольких картин, это было началом какого-то нового этапа?

— Так получилось, что я всю жизнь снимал то, что хотел. «Пешаварский вальс» был такой, и клипы, и реклама банка «Империал». «Гладиатрикс» тоже снимались по приколу, за 200 тысяч долларов: тяжело, но интересно. А в «Дозорах» многое сложилось. Взять хотя бы уникальную литературу Сергея Лукьяненко. Когда я прочитал ее впервые, то ничего не понял, решил, что делать этого не буду. Китч какой-то — так мне казалось. Потом я задался вопросом, где находится офис Гесера в Москве. Лукьяненко поместил его в высотку сталинской готики, и в этом была какая-то предсказуемость, стилизация, манерность. А мне вдруг представилось, что это спальные районы, простые бетонные пятиэтажки. Вампиры-то в Бибирево живут! От одного этого образа захотелось делать «Ночной дозор» и сразу стало понятно, почему литература Лукьяненко замечательная. Потом помогли Костя Эрнст, который всегда видит большую цель и как танк прет к ней, и Толя Максимов, который копает настолько глубоко, что может запутать всех. Сценарий мы писали, наверное, год — раз сорок переписывали. Я снимал фильм для Кости и Толи — не как для продюсеров, а как для зрителей одного со мной возраста и схожих вкусов. Было интересно их развлекать и видеть, как они радуются: «Ух ты! Завулон троллейбус перевернул!» Именно в этом и за­ключается роль продюсера: стать для режиссера зрителем еще до того, как появится настоящая аудитория.

— После «Ночного дозора» начался новый период русского коммерческого кино. А у вас в жизни что-то поменялось?

— Много нового. Хотя, с другой стороны, не так уж и много. Ведь до этого были десять лет, когда сто миллионов человек по пятьдесят раз в день смотрели ролики банка «Империал». Если пересчитать это на лайки в интернете, то я бы в них просто купался. Этот успех и подсадил меня на наркотик народного кино: когда ты снимаешь, заранее понимая, что это увидит огромное количество людей. С другой стороны, как только начинаешь врать и имитировать, все заканчивается. Это работает только до тех пор, пока ты можешь удивлять сам себя. Как только ты говоришь: «Я знаю, как это делать», — перестаешь быть интересен.

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

— А любое коммерческое жанровое кино — разве не вранье?

— Нет. Жанр — это канон. Язык для общения. Ты общаешься с людьми, и между вами должен существовать понятный язык. А уже в рамках этого языка приходится искать, чем удивить себя и других. Майкл Бэй без устали придумывает что-то, радуется, как ребенок, а зритель это чувствует. Вроде бы глупость: «А давай сделаем роботов еще больше?» Но и мир, и герои сразу начинают вести себя иначе. Но даже в жанровом кино нельзя замыкаться в собственном мире, необходимо существовать в реальности. Например, фильм «Горько!»: в Москве он не особенно выстрелил, а в провинции собрал огромную аудиторию. Люди в Ростове, Новосибирске, Екатеринбурге наконец увидели что-то про себя. Посмеялись над собой, поняли, что дураки они несчастные, но хорошие! Мне воoбще в кинематографистах нравится одно качество — игривость. Даже Камерон, серьезный, системный, но видно, что он обожает развлекать зрителя. В каждом кадре видно, как он ждет твоей реакции, замерев от волнения. У всех режиссеров, которых я люблю, эта страсть и умение есть.

— К «Ночному дозору» вы пришли как нерусский, несоветский режиссер с иностранным опытом. А к «Особо опасен» — наоборот, как режиссер российского индустриального кино. Вы вообще откуда?

— По большому счету из советского кино, и шире — из российской культуры. Из нас же, если перевернуть, все равно ничего не высыпется, кроме Павки Корчагина, Достоевского или Платонова. Моим фундаментом было пионерское детство. А цокольным этажом — итальянский и французский артхаус.

— Тарковского неужели любили?

— Только один фильм, «Иваново детство». Потом в «Андрее Рублеве» меня одна новелла очень волновала, про колокол. А в «Сталкере» на дрезине я спал.

— Это волшебный эпизод, на нем все спят.

— Я вырос в городе Гурьеве, в Казахстане, где в степи находится сонная лощина. Никто не знает, что там, но когда мимо нее проходили караваны, все засыпали и просыпались только через два километра. Так и эта сцена у Тарковского. Позже уже в мою жизнь пришло американское кино и отполировало все «Первой кровью» и «Рокки».

— Вы проводите для себя как зрителя границу между артхаусом и коммер­ческим кино? Или нет ее?

— В прошлом году Марко Мюллер пригласил меня в жюри Римского фестиваля, где я совершил невероятное открытие: понял, чем артхаусные фильмы отличаются от зрительских. Если взять популярный у зрителя фильм — «День независимости», «Армагеддон», «Титаник» — и отрезать у него третий акт, решающую схватку героя за свои идеалы и победу, сразу получится артхаусный фильм! Есть в трехактной структуре сценария момент, за пятнадцать-двадцать минут до конца фильма, когда все так плохо, что хуже некуда. Убираете все, что после него, и получится артхаусное кино! Можно и наоборот: приклейте третий акт к хорошей артхаусной картине — и получится блокбастер. Спасите героиню в конце «Танцующей в темноте», и миллионы зрителей будут с удовольствием смотреть на ее мучения, потому что будет свет в конце тоннеля.

— В лучших ваших фильмах, «Ночной дозор», «Особо опасен», есть своеобразное манихейство: добро и зло равноправны, они всегда рядом. А потом ­появляется «Ирония судьбы» или «Елки», в которых все и всегда хорошо…

— «Ирония судьбы» и «Елки» выходили не 1 апреля или 4 мая, это новогодние фильмы. Представьте себе: новогодний стол, собралась семья, пришли дети, старики сели рядом, все нарядились, и тут вы поднимаете бокал и говорите: «Все в жизни плохо! Все мы сволочи! И это никогда не изменить». Мне бы не хотелось сидеть за таким столом.

— А как же американцы? У них-то приходят и воры в «Одном дома», и гремлины. Именно под Рождество. То есть без зла не обходится все-таки.

— Новый год — это праздник победы над судьбой-злодейкой. Списывание всех бед на судьбу — это наше секретной оружие. В борьбе с судьбой под звон ­курантов мы все и объединяемся. В этот момент нет плохих людей. Сергей Безруков в «Иронии судьбы», также как и Яковлев у Рязанова, не злодей, а жертва. Так происходит и в третьих «Елках», у которых даже слоган: «Вместе теплее!» И только один день в году это — правда.

— И в роли Деда Мороза — добрый президент. Очень правдоподобно.

— Я понимаю ваш пафос, но для общества власть по-прежнему сакральна. Так устроено у нас в стране, и «Елки» скроены по тому же принципу, что и наше общество: это пирамида с президентом на вершине. А дискуссия о том, правильно ли устроено общество, мне кажется, не вполне уместна за новогодним столом.

— Политическим кино заниматься не собирались?

— Две попытки у меня были: «Пешаварский вальс» и ролик «Империала» про Ивана Грозного, который демократию загубил. Последний вышел в 1994 году, перед выборами. Опыт политической рекламы дает понимание, какое сильное оружие в руках кинематографистов. И если его безответственно применить, за последствия придется отвечать. Мы часто смеемся над властью, а ее интел­лектуальный уровень — фантастический. Она очень тонко анализирует ситуацию и манипулирует обществом. Я лично боюсь принимать в этом участие.
Константин Эрнст
продюсер

«Дозоры» являются вольной версией замечательной книжки Сергея Лукьяненко. Нам важно было взять основной конфликт и образ созданного Лукьяненко мира, во всем остальном мы чувствовали себя ­абсолютно свободными. Вообще, когда продюсер и режиссер совмещают с этими ролями авторскую функцию, а мудрый писатель не относится к своей книге как к Библии, работать легко и кайфово. На самом деле оба «Дозора» — это результат того, что сериал по ходу съемок трансформировался в кинофильм. И при всей нашей страсти к структуре мифа, трехчастной конструкции и лично Джозефу Кэмпбеллу мы были убеждены, что фильм не может быть сильно больше двух часов — из уважения к мочевым пузырям наших потенциальных зрителей. А на три фильма, как нам казалось, истории не хватало. Поэтому мы шашкой ­порубили все лишнее, и трехчастная конструкция существует, если смотреть оба фильма один за другим. А что касается пессимистического финала — это вещь экзистенциальная. У русских, да и у всех остальных, настоящий финал всегда пессимистичный.

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Мы с Сергеем Лукьяненко и Джаником Файзиевым уже несколько месяцев работаем над сценарием «Лабиринтов отражений». И опять первоначальный текст является поводом для фильма. С момента выхода книги прошло довольно много времени, и интернет превратился в нечто большее, чем мыслился тогда. Уже придумано столько сюжетных и визуальных гэгов, что по моему лицу бродит идиотская улыбка в предвкушении удовольствия начала съемок. Это будет международный проект, очевидно, двуязычный, и если «Матрица» Вачовски констатировала начало цифрового века, то «Лабиринты» будут претендовать на осознание того, где мы в связи с этим оказались. А выдаивать из «Дозоров» — ну, кисонька, еще капельку — скучно и творчески не возбуждает».

Интервью Антон Долин

«9 рота»
Федор Бондарчук, 2005

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

На излете Афганской войны группа срочников оказывается в особо отчаян­ной роте и героически обороняет уже никому не нужную высоту. Полнометражный дебют Федора Бондарчука, на тот момент проходившего по разряду гла­мурных клипмейкеров — и вдруг показавшего, несмотря на все красивости и надрыв, крепкую режиссерскую руку. «Ники», «Золотые орлы», кассовый ­чемпион года.
Максим Осадчий
оператор

«В России война актуальна всегда, а в первой ­половине двухтысячных выходившие у нас военные фильмы были сняты без размаха, которого от них требовало время. Мы решили исправить ситуацию и экранизировать историю про девятую роту в новом технологическом прочтении. Хотелось достичь уровня Копполы и Ридли Скотта. Впервые было все — мы с Федором прежде не снимали таких картин, у нас не было нужных наработок. Есть сейчас, после «9 роты», после «Обитаемого острова», после «Сталинграда», а тогда не было. Как снять танковую атаку, чтобы хорошо смотрелось на экране? Или проход колонны, или финальный бой? Очень непросто. У нас был комплект дорогостоящих камер, которые привезли из Германии, и два крана. И вот мы брали и снимали — как видели, действовали свободно, на каком-то чутье. Поэтому главное в «9 роте» не бюджет, который увеличивался постепенно, с самого начала мы сами не знали, какой суммы он в итоге достигнет, главное — стремление показать человеческие отношения на фоне войны. Этим, мне кажется, картина и дорога зрителям, в этом она и получилась. А что касается того, что война где-то вышла чересчур глянцевой, то здесь важно вот что понять: да, есть более реалистичные военные фильмы, сделанные в более аскетичной стилистике. А у нас стилистика такая. Можно осуждать, можно принимать, но мы так увидели. Такой у нас эпос».

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Александр Роднянский
продюсер

«Федор Бондарчук — всех к себе распо­лагающий человек. Тот, кто его знает лично, не может к нему плохо относить­ся. Он единица доброжелательности, все остальные — 0,5–0,7, а он единица. Он такой американский солнечно улыбающийся персонаж. Когда он мне принес сценарий «9 роты», я был потрясен. Вдруг на фоне бесконечного потока подчас талантливых, часто болезненных, всегда ранимых, неуверенных, сложных, желающих хорошо жить и не идущих ни на какие компромиссы со зри­телем режиссеров, бесконечно мечтающих овладеть именно западным зрителем, при этом не говорящих ни на одном иностранном языке, — вдруг на этом фоне появляется удивительный персонаж, который говорит простую вещь: ­хочу сделать фильм, который покорит российскую аудиторию. Представляе­те, собственную аудиторию! Я привык к адреналину телевидения, работаю­щего на свою аудиторию, и для меня эта внутренняя ориентация очень цен­ная.

Я отчетливо помню момент, когда пришел первый материал. Меня он ­потряс. Я его посмотрел раз 100 подряд. Я увидел кадры, от которых у меня ­пошла дрожь по телу, честное слово. Для продвижения фильма мы придума­ли многоэтапную кампанию. Мы сняли три трейлера. Последним было пря­мое видеообращение Федора к зрителям. Он говорил: «Меня зовут Федор ­Бондарчук. Мне 40 лет, и столько же было моему отцу, когда он сделал ­«Судьбу человека». И я хочу этот фильм посвятить своему отцу». Это произ­вело сильное впечатление. Когда, блуждая по кинозалам, я вдруг увидел, как после просмотра тяжело закуривали мужчины и плакали девочки, я понял, что это какая-то очень большая история. Кстати, до премьеры мы собрали в «Пушкинском» участников Афганской войны. Показывать фильм этим ­мужикам, которые могли и в рожу дать без разговоров, было очень страшно. Но в результате афганцы сорок минут аплодировали стоя. Без преувеличения — сорок минут».

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Елена Яцура
продюсер

«Есть древняя история про меня и авторство «9 роты», известная в узких кругах, — я когда-то с какого-то хрена сняла перед выпуском с фильма титр «Елена Яцура представляет». При этом все — и в первую очередь сам Федя — сказали мне: «Лена, это ты его сделала». Почему сняла — ответа на этот вопрос вот до сих пор не нашлось. Постеснялась — единственное, что мне приходит в голову. Но потом, когда «Рота» так интересно разошлась, я себя чувствовала мамой детей лейтенанта Шмидта, потому что на этом белом коне сегодня не разъезжает только ленивый.

Надо мной смеются теперь все кому не лень, и каждый раз довольно сложно объяснять, что ты автор, когда ты выглядишь как девочка, которая просто поигралась в песочнице, нараздавала всем совочков и подарила место в титрах, а дальше куда-то делась. А я очень люблю «9 роту». Она являет­ся для меня огромной и знаковой главой во всем этом периоде. Ее сделали мы с Федей и со всей съемочной группой человеческим трудом и усилиями, а не с помощью какой-то особенной студийной безликой сверхсилы — и важно понимать, что для меня это был риск финансового провала вплоть до первого дня проката. В итоге «Рота» собрала по 71000 долларов на копию — таких сборов нет ни у одной большой русской картины. Почему все студии, которые пытаются поставить себе задачу смоделировать вторую «9 роту», не могут с ней справиться гло­балистскими методами? Потому что это была не шаблонная работа, а авторская картина — и тут одного студийного расчета не может быть достаточно. А настоящий успех — это не единичная «Рота», а, допустим, крупная американская студия, кото­рая точно знает, что в любом случае не провалит новую экранизацию комиксов Marvel. Потому что люди там подобраны неслучайные и риск для них — закон ­производственного процесса».

Текст Василий Колесник

«Турецкий гамбит»
Джаник Файзиев, 2005

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

По мнению многих критиков, Фандорин у актера Егора Бероева получился куда удачнее, чем у Олега Мень­шикова в «Статском советнике»
Фотография: Первый Канал

Во время Русско-турецкой войны Эраст Фандорин (Егор Бероев) и отважная девушка Варя (Ольга Красько) противостоят таинственному шпиону противника. Вторая экранизация Акунина, после камерного телевизионного «Азазеля», — на этот раз в формате шумного блокбастера для большого экрана. Получилось, как ни странно, куда симпатичнее.
Джаник Файзиев
режиссер

«В то время я работал директором кинопроизводства «Первого канала» и запускал «Турецкий гамбит» — заключал контракт с Акуниным на приобретение прав и тому подобное. А уже в процессе подготовки оказалось, что мы не можем найти режиссера, и коллеги, Константин Львович Эрнст и Анатолий Вадимович Максимов, попросили меня встать к штурвалу. Масштаб произведения всегда соответствует этапу развития, и к тому моменту у меня уже был накоплен достаточный опыт, знание и понимание процесса. Кино же — это такая вещь, в которой сложность зависит не от того, делаете ли вы фильм со стомиллионным или миллионным бюджетом, а от тех задач, которые вы себе ставите. Если у вас есть точный адрес и вы знаете, куда вы хотите привести свой корабль, то это всегда трудное путешествие.

По мнению самого Бориса Акунина, «Гамбит» не самый удачный его роман, поэтому на стадии сценария нашей задачей было сделать его максимально зрительским. Изначально мы делали четырехсерийную телевизионную версию, потому что киноиндустрия была в абсолютно зачаточном состоянии и о кино никто вообще не думал. Когда уже все сняли, то поняли, что результат выглядит вполне достойным продуктом, из которого можно сделать художественное кино.

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.4

Помню, как один раз на съемках мы пытались решить какую-то очередную задачу и один замечательный дядька с «Мосфильма» мне сказал: «Знаете, со времен Сергея Федоровича Бондарчука нам никто таких вопросов не задавал». Практически все, что мы делали тогда, мы делали как пионеры и первопроходцы. «Гамбит» был, пожалуй, одним из самых интересных проектов в моей жизни, потому что не у кого было спросить и посоветоваться. Мы тогда заново изобретали велосипед и пытались разобраться, что откуда берется. Начиная со съемок масштабных сцен, изготовления пиротехники и заканчивая компьютерной графикой. Было и сложно, и интересно, потому что мы не знали, как это сработает и как будет выглядеть.

Вообще так ли это должно сниматься — группа не всегда умела работать на съемках с использованием компьютерной графики. Все очень удивлялись, когда из всех этих маленьких кусочков, снятых на фоне зеленой простыни, вдруг вырастали какие-то эпизоды. При этом была невероятная дружеская обстановка. Знаете, Феллини когда-то сказал: «Фильмы не делаются, фильмы получаются». Все фильмы делаются одинаково — по крайней мере, фильмы моей команды — с максимальной отдачей и максимальной надеждой, что из этого выйдет что-то настоящее. А дальше уже Господь распоряжается, какие фильмы получаются, а какие нет».

Текст Василий Миловидов