О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Новейшая история российского кино как слепок коллективного бессознательного.
«Афиша» составила список отечественных фильмов за последние 20 лет — и поговорила про каждый с их создателями.

----------------------<cut>----------------------

«Охота на пиранью»
Андрей Кавун, 2006

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Прохор Петрович в исполнении Евгения Миронова — настоящий хтонический антигерой «Охоты на пиранью»: трудно представить, кто еще, кроме Бушкова, мог бы такого придумать
Фотография: Кинокомпания «Централ Партнершип»

Спецназовец (Владимир Машков) в компании привлекательной химички отправляется в Сибирь взрывать затопленную секретную лабораторию и попадает в плен к демоническому блондину Прохору (Евгений Миронов), который руководит лесной коммуной и устраивает охоту на людей. Экранизация литературного трэш-боевика писателя Бушкова, кажется, самый бодрый и смешной российский фильм десятилетия.

Валерий Тодоровский
продюсер

«Как-то я разговаривал с Антоном Злато­польским, директором канала «Россия», и он сказал, что зачитывается Бушковым. А я про него вообще не знал. Почитал — и понял, что да. В этом был и драйв, и хулиганство, и герой. А дальше началась работа. При всем размахе этого фильма на него было очень мало денег, но был невероятный энтузиазм — и молодой Кавун, и начинающий потрясающий оператор Роман Васьянов сняли это на нервах, на крови и на драйве. Причем получилось очень органично. Во-первых, потому что Бушков — ему как-то удалось совместить вот этого супергероя и заимку, в которой сидят бородатые дяди с берданками. Во-вторых, из сценария Зверькова, из игры Машкова возникла сумасшедшая интонация — все одновременно серьезно и совершен­но безумно. Я до сих пор не видел русского экшена, который мог бы сравниться с «Охотой» по стилю, вкусу, драйву и таланту».

Андрей Кавун
режиссер

«Когда мне предложили этот сценарий, я с радостью за него ухватился, потому что боевик — это пацанский жанр и это хороший способ попробовать себя в зрелищном кино. Я все-таки всегда больше тяготел к мейнстриму — а тут такая возможность продемонстрировать мускулы. Переход к полнометражному кино от ящика у меня происходил очень забавно. Когда я отснял половину материала, у меня был выходной — и я пошел в кино. Посидел перед большим экраном и понял, что у меня получается абсолютно телевизионная картинка с огромными крупностями. Слава богу, оставалась еще половина проекта, и была возможность все это подкорректировать.

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Конечно, было бы странно относиться к этому жанру абсолютно серьезно. Тем более в формате прозы Бушкова. Потому и сценарий писал Зверьков, который до того был одним из лучших сценаристов КВН, — и он уже был пропитан иронией по поводу боевиков. Оставалось только поймать эту ноту — ну вот это, знаете, «это нормально». Ну и нарастить историю на нашем русском колорите. Рассказывать эти полуфантасмагорические истории с серьезным лицом было бы довольно странно. Кстати, «ну это нормально» — это я придумал. И вообще сценарий доточил немножко — что-то обострил, что-то сделал более эксцентричным. Скажем, сцена, когда Машков уже после побега приходит к герою Гармаша. Изначально Гармаш там сидел в бане с проститутками. Мне показалось, что это немножко в стиле «МК», — поэтому я придумал, что он сидит перед телевизором, потому что хочет посмотреть все футбольные матчи, которые за время отсидки пропустил.

Машков вместе с Мироновым у меня работали не в первый и не в последний раз. Они по жизни идут рядом и друг с другом спорят в разных фильмах. Они же абсолютно разные во всем, как инь и ян, — потому их постоянно притягивает друг к другу. При этом Женя Миронов, в отличие от Машкова, до того в экшенах не снимался. И он вообще больше актер долгих планов, сложных эмоций, внутренней драматургии… А тут все-таки комикс — в хорошем смысле. Ему поначалу было трудно. Мы с ним даже выработали такую стратегию: все моменты, где у нас есть разногласия, мы снимаем в двух вариантах. И дальше я мог выбирать на монтажном столе — и далеко не всегда выбирал свой вариант.

Жаль, конечно, что не получилось сиквела. Мы же уже собирались запускать «След пираньи», выбирали натуру. Но грянул кризис, а потом случились некоторые события на студии «Рекун», и ничего не получилось. А ведь это могло превратиться в хорошую франшизу. Из героя Володи Машкова мог реально вырасти русский Джеймс Бонд».

Текст Александр Горбачев

«Гитлер капут!»
Марюс Вайсберг, 2008

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Советский разведчик Осечкин работает, а больше развлекается, притворившись штандартенфюрером, в военном Берлине и заводит роман с радисткой Зиной. Дальше в дело вступают Борман, Мюллер, Гитлер и Ева Браун в исполнении К.Собчак. К середине нулевых до России дошел жанр безумных пародийных комедий, где высмеиваются все фильмы на заданную тему разом. «Гитлер капут!», источниками пародий в котором были советские фильмы о Второй мировой, — оказался самым диким: упражнение в абсолютном безумии, абсурд в квадрате.
Сергей Ливнев
продюсер

«Идея появилась за несколько лет до того, как фильм начали делать. Я тогда жил в Лос-Анджелесе, там же познакомился и подружился с Марюсом Вайсбергом (режиссером фильма. — Прим. ред.). Мы часто общались и рассказывали друг другу разные анекдоты, в том числе про Штирлица. И еще много говорили о кино, и как-то эти две темы сошлись, и мы начали обсуждать, что здорово было бы сделать такую пародию. Года три прошло, я стал все больше времени проводить в Москве, позвонил отсюда Марюсу и сказал: слушай, тут, ­кажется, действительно стали снимать фильмы, и можно было бы сделать что-то интересное. В таком жанре, как «Гитлер капут!», здесь на тот момент действительно ничего не было. Он написал сценарий, и после этого уже все завертелось довольно быстро. На главную роль очень много сильных актеров пробовались, но Паша Деревянко подошел идеально, и он очень хотел эту роль. Как только попробовали его, вопросов больше не было. У нас сразу появилась идея, что надо сделать микс из актеров, певиц и других знаменитых персонажей. Сейчас это делают почти во всех больших комедиях, а тогда, мне кажется, мы первые пошли по этому пути. Это было свежо и интересно, и Аня Семенович нам очень хорошо подходила на роль — не только по своим внешним данным, но и какой-то открытостью, непосредственностью.

Это были очень веселые съемки. Сейчас это кино, конечно, уже просто не нужно было бы снимать. Знаете, Райкин рассказывал, как однажды приехал в Одессу с концертом и пошутил какую-то уморительно смешную шутку, зрители особенно ею восхищались. На следующий день он очень уверенно эту шутку пошутил со сцены опять, а ему после концерта мальчик один сказал: «Товарищ Райкин, вчерашняя хохма сегодня уже не хохма!» Так вот, такого рода фильмы хороши, только когда они свежи. После «Гитлер капут!» все это было уже сто пятьдесят раз перекроено, обыграно со всех сторон и переделано. Такое пародийное, хулиганское кино появляется потому, что какие-то вещи возникает потребность обсмеять, но бесконечно это делать нельзя».
Михаил Крылов
актер, сыграл Гитлера

«Это точно очень странное кино. И атмосфера была на съемках соответствующая. Хорошая. Там еще операторская группа была вся из иностранцев, американцев, они ничего не понимали, что мы делали. И Гитлер там тоже был странный — но это уже так в сценарии было заложено, а я просто попытался это дело правильно воплотить. Такой подход ко Второй мировой многих мог смутить, если со стороны на это посмотреть. И конечно, не надо забывать, что фашисты были сволочи и подонки. Но и бояться юмора не надо — над этим можно и нужно смеяться. О каком-то негативном восприятии фильма я не знал, не в курсе. Меня вот все хвалили, никто не ругал. У меня нет придурков среди знакомых».
Текст

Георгий Биргер, Наиля Гольман

«Брестская крепость»
Александр Котт, 2010

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Одним из продю­серов «Брестской крепости» выступил Игорь Угольников — так телевизионный юморист начала 90-х превратился в пат­риота союзного государства России и Белоруссии в сере­дине 2000-х

Фотография: Кинокомпания «Централ Партнершип»

22 июня 1941 года, ровно в 4 часа, без объявления войны германские войска напали на Брестскую крепость, а режиссер Александр Котт в 2010-м досконально восстанавливал события первых часов Великой Отечественной. За прилежность получил благосклонность зрителей — включая президента Медведева. Оказалось, что секрет массово одобренного военного кино в том, чтобы делать его ровно так, как делали во времена СССР.
Александр Котт
режиссер

«Проекту было уже два-три года, искали режиссера, я с радостью согласился. Уже была проделана большая работа в плане изучения исторического материала, темы и так далее. Подготовка была одновременно сложной и интересной: мы строили декорации на территории самого музея и создавали по чертежам реальные башни и тому подобное. Снимали в интерьерах крепости, а снаружи строили то, что можно было потом разрушать. При этом, прежде чем началось строительство, там прошлись минеры и обнаружили много чего интересного — это было как-то по-взрослому и страшновато. Меня там один случай очень вдохновил. На входе в мемориальный комплекс есть звезда, под которой все проходят, звучит музыка и объявление о начале войны — аттракцион такой печальный. И я увидел очень молодую пару, которая не знала, что кто-то есть рядом, обернулась и поклонилась крепости. Это было так удивительно и странно, что сразу возникло понимание, что делать нужно все по-настоящему. Я снимал, как чувствовал. Все равно есть какая-то генетическая память, мы все росли на советских фильмах. Не в том смысле, что я хотел сделать советское кино, но хотел, чтобы тот миф стал реальностью. Там множество невероятных историй, которые сделали это очень личным переживанием для меня. К примеру, в 1992 году один из защитников крепости бросился под поезд, написав записку, что мы не для того ее защищали, чтобы сейчас жить в нищете. Из-за таких историй я чувствовал безумную ответственность перед этими людьми».

Текст Василий Миловидов

«Наша Russia. Яйца судьбы»
Глеб Орлов, 2010

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Обязательные для телешоу на ТНТ гастарбайтеры в фильме «Наша Russia. Яйца судьбы» тоже присутствуют — комедия в целом опирается на неполиткоррект­ные шутки о мень­шинствах

Фотография: Кинокомпания «Централ Партнершип»

Пестрящая националистическими шутками комедия положений с персонажами из одноименного телешоу канала ТНТ, крутящаяся вокруг зо­лотых яиц Чингисхана — волшебного источника богатства миллиардера Рябушкина — и, конечно, гастарбайтеров Равшана с Джамшутом. Образцовый трэш, ­заработавший десять своих бюджетов и притом развеявший все иллюзии ­«приличных людей» о том, что Comedy Club вырастет в приятную альтернативу вездесущим кавээнщикам.
Александр Дулерайн
продюсер

«C комедиями такая история: их можно по­делить только на смешные и несмешные. Нет понятия комедии «интеллигентной» или «про жопу». Кто-то говорит: «Про жопу шутить проще всего». А я отвечу так: «Про жопу пошутить так же сложно, как не про жопу». Это все клише. Примерно такое же, как многие любят говорить про «Монти Пайтон». Вот, мол, какие у них прекрасные комедии! При этом, если вы посмотрите любой фильм «Монти Пайтон», вы поймете, что он очень жесткий. Вы вспомните, что там происходит со священнослужителями. По сути, «Монти Пайтон» — это то же самое, что и первый «Самый лучший фильм». Пересмотрите, к примеру, «Житие Брай­ана» — и вы увидите, что они на самом деле очень похожи. Просто и то и другое — смешные, прекрасные комедии. Главное, чтоб было смешно, а про жопу или не про жопу — это не имеет значения! На эту тему хорошо как-то высказался Гарик Мартиросян. Его спросили: «А вам не кажется, что у вас в Comedy Club все шутки ниже пояса?» А он ответил: «Какие-то ниже пояса, а какие-то выше головы!» Так же и с «Яйцами судьбы» получилось. Я не говорю, что это гениальное произведение, в котором все, что задумывалось, получилось, но там несколько очень смешных сцен есть. Мы точно хотели сделать гениально. Что там что-то не вышло, так получилось не потому, что мы хотели быстренько снять фильм, чтоб заработать. Нет! Экономически для нас эта история вообще была невыгодна. «Наша Russia. Яйца судьбы» для нас был проект не денежный, а скорее имиджевый: мы хотели сделать фильм, который бы всем страшно нравился. Хотя у меня есть ощущение, что в итоге всем больше нравится скетчком, чем фильм».

Текст Ольга Уткина

«ПираМММида»
Эльдар Салаватов, 2011

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

«ПираМММида» воскрешает в том числе памятные миллионам россиян рекламные ролики самого «МММ» с почти не изменившимся ­Леней Голубковым

Фотография: Кинокомпания «Universal Pictures Россия»

Блестящий способ рассказывать о бардаке 90-х с драйвом и фантазией — переложить события вокруг АО «МММ» в виде приключенческой истории. Причем Мавроди (здесь — Мамонтов, сыгран Алексеем Серебряковым) оказывается ­супергероем, пытающимся устроить новую, честную приватизацию, а противостоит ему как бы Березовский (здесь — Белявский, сыгран Федором Бондар­чуком), неплохо нажившийся на приватизации и пустивший в ход все свои связи в Кремле и все скупленные им медиа.
Сергей Ливнев
продюсер

«Сделать фильм на эту тему мне всегда хотелось. ­Однажды ко мне через общего знакомого попала рукопись, которую Мавроди написал, пока сидел в тюрьме, — Бахыт Килибаев дал почитать. Я открыл и не смог отложить, пока не дочитал. Это было настолько увлекательно, что сразу стало ясно: нужно делать кино. Помимо всего прочего, мне казалось и до сих пор кажется, что «МММ» тогда, в 1994 году, была совсем не тем, чем ее сегодня принято представлять. В середине девяностых годов все было в стране настолько шатко, что Мавроди ведь чуть было не взял в России власть. Он придумал этот странный пылесос, который засасывал в себя денежные накопления, эксплуатируя, конечно, вновь проснувшуюся во всех жадность и воспрявшие капиталис­тические настроения. Людям сказали — обогащайтесь! Как обогащаться, никто не знал, но лозунг, что можно завтра получить в два раза больше, чем у тебя есть сегодня, и при этом ничего не делать, казался очень соблазнительным. И Мавроди бесстрашно и нагло его использовал, чтобы содрать с людей деньги.

Естественно, за полгода чуть ли не треть денежного обращения страны оказалась в его руках. И не просто треть, но в результате приватизации и многая собственность — заводы, нефтяные компании, земля. Тогда же ни у кого не было денег, все про­давалось очень дешево, и иностранцев на эти аукционы не пускали. А он собрал кучу денег и все это последовательно скупал — и скупил бы, чуть-чуть больше времени проведя на свободе. Мне показался ужасно интересным этот момент, когда авантюрист чутьем и собственной наглостью сделал что-то, что никому даже в голову прийти не могло, чуть не сотворил чудо. Ведь все могло пойти иначе, и олигархами сегодня оказались бы совсем другие люди. Я не говорю никоим образом, была бы эта другая страна лучше или хуже. Не об этом речь. Речь о том, что это был не жульнический проект мелкого обогащения. У него ведь и замашек-то таких не было. Он не умел пользоваться деньгами, не умел их тратить, у него не было загранпаспорта, он никогда не был за границей. Он был такой человек идеи, который хотел захватить команду. Рассказать такую историю было жутко любопытно. Фильм получился, по-моему, интересный — по крайней мере он ­доносит то, что хотелось донести. Другое дело, что в прокате он прошел слабо.

И это, конечно, удивительный феномен нашей страны. Трудно себе представить, чтобы, например, во Франции игровое кино, касающееся относительно недавних и довольно резонансных политических событий, шло бы при относительно пустых залах. Там такой фильм должен был бы собрать огромную кассу. У нас этого не случилось, и, в общем-то, такую ситуацию даже можно было предсказать. Пока в России народ ходит в кино исключительно развлекаться, более серьезные фильмы, требующие усилий от зрителя, не имеют своей широкой аудитории — так что «ПираМММида» в прокате предсказуемо недобрала. Но, знаете, нам его так хотелось сделать, что, в общем, это было не главным. Надеялись, конечно, что вдруг у нас случится прокатное чудо вопреки всем тенденциям. Но когда фильм был готов, тут уже все по большому счету были готовы — на этапе об­щения с прокатчиками иллюзии, в общем, развеялись. А наша аудитория ведь не только не хочет чего-то серьезного, но и, как это ни удивительно, не хочет в принципе фильмов про девяностые годы. Это было болезненно, и это до сих пор такие болезненные воспоминания, которые не хочется ворошить. После — нормально, до — восьмидесятые, семидесятые — тоже нормально. А вот про девяностые все фильмы провальные. Должно появиться активное поколение, у кото­рого не болит эта тема».

Текст Наиля Гольман

«Метро»
Антон Мегердичев, 2013

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Таких идиллических видов в фильме «Метро» раз-два и обчелся. 90 процен­тов экранного вре­мени зритель видит трубы, тоннели и ис­кореженные вагоны

Фотография: Кинокомпания «Профит»

Волею случая в одном поезде метро оказываются врач Андрей (Сергей Пускепалис), везущий дочку в школу, и любовник жены врача Владислав (Анатолий ­Белый), спешащий с адюльтера на работу. Из-за градостроительного произвола ­своды тоннеля вскоре не выдержат — и троица случайных встречных окажется ­за­перта в стремительно затапливаемом Москва-рекой подземелье. Первый оте­чественный фильм-катастрофа со времен «Экипажа», за который не стыдно.
Антон Мегердичев
режиссер

«Мы сразу хотели снимать фильм про Москву, про московскую семью, и нам хотелось насытить кино какими-то узнаваемыми реалиями. Мы старались все делать честно, не копируя, не работая по лекалам. Мы взяли все известные критические ситуации в метро и свели их в одно время и в одно место. И получили таким образом нашу абсурдистскую катастрофу-антиутопию. Потом мы взяли среднюю московскую семью с понятными для всех проблемами и попытались адаптировать ее к этой катастрофе. То есть были две параллельные линии — катастрофа в человеческих отношениях и техногенная катастрофа, которые переплетаются и влияют друг на друга.

У меня получилось сделать то, что хотелось, на 75%, а это практически космос, идеальный результат. Деньги — это, конечно, важнейшая составляющая проекта, но их эффективное использование еще важнее. Я работал с очень серьезными мастерами, которым проект этот был интересен, поэтому мы достаточно четко уложились в существовавшие условия. Были проблемы с московскими чиновниками — приходилось по 5–6 раз менять локейшены, случились террористические ­акты в Минске (была идея провести съемки в Белоруссии в Минском метрополитене, но, когда на станции «Октябрьская» произошел взрыв, от этой идеи отказались. — Прим. ред.), снятие мэра Лужкова, поэтому у нас было много обидных срывов. Это во многом группу сплотило, заставило еще несколько раз отредактировать сценарий, адаптируя его к той ситуации, которая была возможна для съемок.

Условия для работы актеров были непростые. Вода, в которой актерам приходилось много времени проводить, была 21–22 градуса, а один день — 18–19. Был день, когда мы снимали на строящейся станции, там реально было тяжело — цементная пыль, все ходили в респираторах.

Многие обвиняли нас в том, что репортеры, которые появляются в фильме, не похожи на наших реальных. Но они были списаны мною с моих коллег по НТВ 90-х годов, где я работал режиссером монтажа в программе Парфенова. Наверное, сейчас они уже другие, но я делал их по журналистам того времени».
Борис Луцюк
VFX-супервайзер

«В «Метро» я был ответственным за разработку и реализацию спецэффектов, связанных с компьютерной графикой. Перед съемками фильма мы изучили строение метро. Мы знали, как идет проводка, где идет основное питание, где вспомогательное, в общем, разобрались со всеми деталями. Мы разговаривали с консультантами, анализировали катастрофы, которые случались в московском метро, — они нам рассказывали, что может произойти, что не может, из-за чего поезд может сойти с рельсов, нам присылали референсы по тому, как реально деформируются вагоны при авариях, у нас была обширная подборка материалов. Наша история должна была быть максимально приближена к реальности, хотя на самом деле то, что показано в картине, не может произойти никак. Во всем этом все-таки есть большая мера условности. Но это как Микеланджело однаж­ды спросили, зачем он для статуй, которые должны были встать в ниши, вырезал спины со всеми деталями, на что он ответил: «Человек не увидит, но Бог-то увидит». Реалистичность была важна для нас, чтобы мы понимали сами, как что произошло, какая последовательность и цепь событий могла привести к тому или иному результату. Можно вспомнить историю на перегоне между станциями метро «Сокол» и «Войковская», когда строительные сваи упали в проходящий вагон. При неправильной проектной документации все возможно.

Для оптимизации съемок некоторые вещи мы решили снимать в макете. Что-то вошло, что-то пришлось переделывать, но макетную съемку мы использовали как перекладку — поверх нее мы потом в графике изменяли вагон, например. Просто сам макет вагона получился не очень удачный, когда мы на него смотрели на съемках, нам казалось, что все нормально, но в монтаже повылезали несоответствия деталей, которые зрителю бросились бы в глаза моментально. Некоторые вещи, которые мы снимали в макете, в реальных декорациях или с помощью графики мы бы не сделали никогда. Например, начальная вся фаза крушения, когда начинает течь вода по капле, трескаются железобетонные перекрытия, все обваливается на пути и т.д. Чтобы снять это в реальности, надо было бы строить огромную дорогостоящую декорацию без возможности ее быстро восстановить — заход на дубль занимал бы целый день. При наличии макетов мы восстанавливали декорацию в течение двух часов и могли за день снять несколько дублей с нескольких ракурсов камер. При нашем бюджете (9 млн долларов. — Прим. ред.) удалось снять такое кино благодаря грамотному планированию и оптимизации производства. Но надо иметь в виду, что у нас было полтора года подготовительного периода.

Те технологии, которые используются на Западе, развиваются там до сих пор, те же макетные съемки. У нас же школа была утеряна — с начала 90-х это было никому не нужно. А еще к советским специалистам по макетным съемкам приезжал консультироваться на «Леннаучфильм» Камерон, когда «Титаник» снимал».

Текст Николай Пророков

«Легенда №17»
Николай Лебедев, 2013

О главных русских фильмах 1992–2013 ч.5

Характер главного героя фильма «Ле­генда №17» Валерия Харламова такой же волевой, как подбо­родок актера Козловского
Фотография: Студия «Тритз»

Легенда советского хоккея тренер Анатолий Тарасов (Олег Меньшиков) сначала зовет подающего надежды Валерия Харламова (Данила Козловский) в московский ЦСКА, а затем начинает медленно, но верно скручивать его в бараний рог. Биографически неточный байопик звезды советского хоккея, сделанный при этом по всем законам голливудского жанра. Результат — переполненные кино­театры и волна ностальгии по героям советского прошлого.
Леонид Верещагин
продюсер

«В 2004 году вышел фильм «Чудо», который рассказывает о победе американских хоккеистов на Олимпиаде 1980 года. После этой картины мы с Никитой Сергеевичем Михалковым решили сделать фильм о знаменитом матче 1972 года, о нашей советской хоккейной сборной, которую в мире называли «красной машиной», не знавшей поражений на протяжении двух десятилетий. Работа длилась целых семь лет. У нас было несколько вариантов сценария, но все они по тем или иным причинам не подходили. В поисках новых решений я обратился за советом к режиссеру Николаю Куликову, он же привел Михаила Местецкого. Вместе они предложили сосредоточиться на идее противостояния сборных СССР и Канады 1972 года и сделать главной составляющей сценария матч, в котором советская сборная победила со счетом 7:3, а ход игры переломил Валерий Харламов, забросивший две шайбы. Эта победа над канадской сборной объединила людей почти так же, как полет Гагарина, — вся страна ликовала тогда. Свою глобальную продюсерскую задачу я видел именно в том, чтобы донести до молодых членов команды чувство, которое мы, поклонники советского спорта, в тот день испытали.

Данила Козловский поначалу не был в кандидатах на роль. После первых проб Данила уже не очень понравился мне. Понимая, что его пока не утверждают, Козловский отправился в спортивный зал, вернулся через два месяца и на очередной пробе предстал перед нами вылитым спортсменом — не только физически, но и по характеру. Спор разрешил Никита Сергеевич, к которому мы всегда шли за советом, если у нас с Лебедевым были какие-то разногласия. Посмотрев пробу Козловского, он сказал: нужно утверждать. И оказался прав.

Трудно поверить, но в России за последние пятьдесят лет не выходило фильмов о хоккее. Нам надо было не только снять фильм в новых технологиях, но и так, как в мире хоккей еще никто не снимал. Одной из самых трудоемких по орга­низации была съемка испанского эпизода. Мы снимали его в городке Питильяс под Памплоной, который пришлось на четыре дня перекрыть полностью, поставив специальные тройные заграждения, а также нанять наряды полиции, пожарных и скорую помощь, которые дежурили все это время на улицах. Ведь в съемках было задействовано восемнадцать быков, из которых один был боевой, — это дикие животные, опаснее льва, они способны разнести в щепки все, что попадется на их пути.

Любой фильм, как мне представляется, интересен зрителю в первую очередь своей художественной значимостью, а не социальной или исторической. Для тех, кто озабочен фактологией, архивной точностью, есть документальное кино, книги и спортивные обзоры. В художественном фильме в первую очередь важно не это — в нем важна интрига, конфликты, изменение героя. И потому в нем возможны допущения, если они оправданны эмоционально, раскрывают суть героя и по­могают зрителю сопереживать событиям на экране. Мы, например, перенесли во времени травму Харламова, а также изменили участников мачта со сборной СССР. Но хочу отдельно отметить, что кульминационный в картине исторический матч с канадцами мы воспроизвели посекундно — каждую шайбу, каждое действие спортсменов».

Текст Елена Ванина